Avatars de la collection

VI - Talent reconnu > Avatars de la collection

Pour l’ancienne collection, van Gelder qui s’était félicité du don de Kickert en 1921 sans évoquer l’idée d’y opérer un choix, s’était montré désireux en 1934 d’en faire le tri (1). Et sa sélection avait été sévère. Elle s’était opérée en deux temps. Les tableaux en provenance des réserves du musée d’Amsterdam où ils avaient séjourné près de vingt ans, furent livrés dans les anciens bâtiments du musée de La Haye, Kerkstraat, y furent déballés, mais une partie d’entre eux, seulement, fut transférée dans le nouveau musée. Le nombre des réprouvés, bloqués Kerkstraat, n’est pas connu. Les autres attendirent que soient terminées les nouvelles salles qui leur étaient destinées, puis, en avril, subirent l’épreuve définitive, celle de l’accrochage. A cette occasion, douze furent éliminés. Rien d’anormal à cette procédure : pour juger une œuvre, mieux vaut la voir sous son éclairage définitif et en compagnie de celles qui prendront place près d’elle. Peuvent apparaître alors des incompatibilités jusque-là insoupçonnées et soudain évidentes à l’œil exercé d’un conservateur (il peut arriver aussi, heureusement, qu’un tableau trouve une valorisation inattendue dans un certain voisinage). Il ne faut pas se dissimuler qu’un autre critère ait pu jouer : le manque de place. Dans une opération de l’ampleur du transfert d’un musée entier, transfert accompagné de multiples projets d’amélioration, il peut arriver qu’au pied du mur, on se trouve à l’étroit pour réaliser ce que l’on s’était promis de faire. Néanmoins, cela n’explique pas le rejet de dix toiles de Le Fauconnier, de deux toiles de Mondrian, soit pour chacun les deux tiers des œuvres offertes, pas plus que l’élimination d’œuvres de Schelfhout, de Weyand et de Lau, dont certaines avaient été admirées au Moderne Kunstkring et témoignaient d’un moment important dans l’histoire de l’art des Pays-Bas.

Pour la collection récemment réunie, la sélection avait été moins rigoureuse. Knuttel avait fait confiance au jugement de Conrad et avait fait accepter les œuvres obtenues, pour ne pas désobliger les donateurs, ni placer Kickert dans une position gênante vis-à-vis d’eux. Si cette partie de la collection paraît, avec le recul, d’un intérêt plus discutable, la responsabilité en revient à Conrad puisqu’il avait choisi et désigné lui-même les peintres à solliciter. Qu’il ait surestimé la valeur de quelques-uns ou qu’il n’ait voulu exclure de la donation aucun de ceux qu’il appréciait pour leurs qualités de cœur et de caractère, il faut reconnaître l’inégalité de leur talent. Des artistes supérieurs comme Bessie Davidson et Kousnetzoff, comme Gernez et Gromaire ou même comme Goerg, Valdo Barbey, Osterlind et Picart-Le Doux, n’avaient rien à gagner à voisiner sur les cimaises de La Haye avec Maud Sumner ou Bersier (quelqu’excellent graveur que fût par ailleurs ce dernier). La relative faiblesse de cette partie de la collection n’apparut pas au moment du vernissage qui souleva un légitime enthousiasme d’ensemble en faveur du nouveau musée. Cependant, en mars de l’année suivante, Knuttel voulut mettre les choses au point. Il reprocha à Kickert d’avoir sélectionné des œuvres "en dessous de la qualité musée". A propos d’un projet d’exposition temporaire groupant tous les donateurs, il manifesta son opposition parce qu’il craignait de voir la critique néerlandaise profiter de l’occasion pour se moquer de ces peintres (2). S’il n’en fut rien (3), le destin de la collection ne s’améliora pas cependant au fil des ans. Le musée de La Haye édita un nouveau catalogue en 1962, consacré, comme celui de 1935, aux seules œuvres accrochées. La comparaison dut être douloureuse pour Conrad. Si Le Fauconnier bénéficiait d’un sort favorable puisque neuf tableaux supplémentaires, datant d’avant 1918, avaient été extraits des réserves de la Donation Conrad-Kickert et hissés à la gloire des cimaises, avantage partagé avec deux Mondrian de la même origine, la nouvelle collection, en revanche, n’était plus représentée que par cinq peintres (Valdo Barbey, Goerg, Gromaire, Holy et Masereel), les vingt-cinq autres ayant été effacés du catalogue.

Pour en finir avec les avatars de cette collection, il est permis d’enjamber les années et d’évoquer brièvement le scandale qui se déclencha aux Pays-Bas, lorsqu’on s’aperçut que le musée avait vendu subrepticement une partie des œuvres qu’il détenait (plusieurs centaines, disait-on). La dénonciation, confortée par les révélations de la presse, fut portée jusqu’à la reine, seule compétente pour trancher en ce domaine. Les conclusions de la souveraine n’ont pas été publiées et l’effervescence est retombée. Concernant la Donation Conrad-Kickert, il s’est avéré qu’un Gromaire, un superbe "Nu à la fenêtre ronde", avait été vendu à un marchand anglais qui lui trouva pour acheteur, un musée danois. Son évasion s’était opérée secrètement et son destin n’a été révélé que grâce aux recherches nécessitées au début des années quatre-vingt-dix par la préparation du catalogue raisonné de l’œuvre de Gromaire (4).

En résumé, la donation de Kickert au musée de La Haye n’a pas profité dans son ensemble au public ; la part de ce qui subsiste dans les réserves est incertaine ; une œuvre (au moins) en a été distraite contre argent. Pour conclure, il convient de se demander à quel titre le musée de La Haye détient ces œuvres, non pas en vue d’une revendication, mais parce que le sujet, obscur, voire ténébreux, renseigne sur les illusions de Kickert, sur la politique suivie à son égard par le musée de La Haye et plus généralement sur les rapports entre le peintre et son pays natal.

(1) : Cf. supra, année 1934, p. 320.
(2) : Lettre de Knuttel à CK du 11 mars 1936.
(3) : Cf. infra, année 1936, exposition d’Art Français Contemporain à La Haye.
(4) : Edité par la galerie de la Présidence, rue du Faubourg Saint-Honoré, Paris.